Redazione

Ariccia – Giovedì 29 novembre, ore 18,00, Vittorio Sgarbi presenterà a Palazzo Chigi in Ariccia la Morte di Cleopatra dello “Pseudo-Caroselli”, uno straordinario dipinto inedito di un misterioso pittore del ‘600 così detto per l’affinità con il pittore caravaggesco Angelo Caroselli, con cui è stato a lungo confuso.

La conferenza si inserisce nell’ambito del programma di presentazione e mostra presso il Palazzo Chigi di Ariccia, sede del Museo del Barocco, di dipinti inediti del Barocco italiano da parte di studiosi di livello internazionale, specialisti sui singoli artisti e le rispettive scuole pittoriche. I dipinti, provenienti da collezioni private estere, rimangono in mostra per due mesi nel Palazzo Chigi.

Le opere, tutte di altissima qualità, sono tutte inedite, per la prima volta esposte e pubblicate di volta in volta in singoli fascicoli, nella collana “Quaderni di Palazzo Chigi”.

Un’iniziativa di alto livello scientifico e culturale, che si propone di fornire un significativo ed inedito contributo allo studio della pittura del Seicento e Settecento. Tra gli studiosi che hanno sino ad oggi partecipato, Alberto Lattuada, Vincenzo Pacelli, Massimo Pulini, Erich Schleier, Annalisa Scarpa, Nicola Spinosa, Nicholas Turner ed altri.

La morte di Cleopatra

La composizione illustra un tema caro alla pittura del ‘600, svolto con particolare originalità e caricato di complessi connotati simbolici di non immediata decodificazione. L’impostazione è quella di una carnascialesca e sguaiata messinscena teatrale.

L’episodio della morte di Cleopatra, avvenuto nell’agosto del 30 a. C., dopo la sconfitta di Azio e il suicidio del suo amante Marco Antonio, è ricordato dai classici (Virgilio, Orazio, Lucano, Svetonio, Velleio Patercolo, etc.). Viene descritto con particolare attenzione da Plutarco, il quale racconta che la regina “raccoglieva ogni sorta di veleni mortali, tra i più forti che ci fossero, e di ciascuno di essi provava se erano efficaci e nello stesso tempo indolori, propinandoli ai detenuti in attesa di morire. Poiché vide che quelli istantanei procuravano una morte subitanea, ma dolorosa, e i più dolci non erano rapidi, provò gli animali, osservandoli di persona, mentre venivano applicati uno dopo l'altro. Fra tutti trovò quasi solo il morso dell'aspide, che induceva nelle membra un torpore sonnolento e un deliquio dei sensi, senza per questo arrecare spasimo o provocare gemiti; non appariva che un lieve sudore alla fronte, mentre le facoltà percettive svanivano, si rilasciavano dolcemente, e resistevano a ogni tentativo di risvegliarle e richiamarle in vita, come chi dorme profondo…” (Vita di Marco Antonio). Le fonti dicono che  si  suicidarono  con  lei  anche  due  fedeli ancelle, quelle presenti nel dipinto, come ha riproposto William Shakespeare nella  sua  tragedia  Antonio e Cleopatra  edita nel 1623, chiamandole Carminia e Ira.

Il pittore

La tavola è riferibile al cosiddetto “Pseudo-Caroselli”, un misterioso ‘pittore di genere’, forse di origine nordica, ma di cui non conosciamo il nome, prossimo ai modi di Angelo Caroselli (Roma 1585-1652), con cui è stato spesso confuso; l’incognito generista è autore di una serie di dipinti di soggetto allegorico dai toni caricaturali, tra il magico, lo stregonesco, l’occultistico, il negromantico e la vanitas, non privi di erotismo dissacrante e accentuazioni volgari, con donne vestite sfarzosamente e spesso discinte, cortigiane e prostitute. Emerge la predisposizione a pittore di natura morta, abile nella rappresentazione di stoffe e tappeti, ma anche di animalista.

Il dipinto oggetto dello studio in esame si pone chiaramente come un caposaldo nell’opera dello “Pseudo-Caroselli”, sia in termini qualitativi che per la presenza di personaggi a figura intera. Raro è anche il supporto su tavola, che dimostra una matrice culturale cinquecentesca, peraltro comune ancora una volta a diverse composizione del maestro.

Molto suggestiva l’ipotesi di Federico Zeri, come riferisce Fabrizio Lemme, il quale riteneva che il pittore potesse identificarsi con il paesaggista fiammingo Balthasar Lauwers (Anversa 1578 – Roma 1645), italianizzato Baldassarre Lauri, la cui figlia Brigida sposò nel 1642 in seconde nozze Caroselli. Il pittore romano fu peraltro maestro dei suoi due figli: il paesaggista Francesco Lauri (1610-1635), che secondo la testimonianza di Passeri collaborò nell’esecuzione della Messa di San Gregorio in Santa Francesca Romana, e soprattutto il più noto Filippo Lauri (1623-1694), che copiava e abbozzava le sue opere imitandolo alla perfezione, come ricordava Baldinucci.

Rimane indubbia la matrice caroselliana di tale produzione, sia in termini iconografici che formali. Il Passeri attesta la predilezione da parte del Caroselli di dipinti in “tela da testa” a sfondo ritrattistico, poiché “In cose picciole, e nelle mezze figure prevalse più ch’ in altra cosa…”. Gli antichi inventari confermano l’esecuzione di soggetti affini a quelli riconducibili al suo anonimo imitatore.

L’analisi dei dipinti oggetto di questo contributo mostra tuttavia la mano di un altro artista, non solo per la tipicità rustica e ruvida dei soggetti, ben distanti dalla classicità e dall’eleganza del Caroselli, ma soprattutto per la tecnica esecutiva che è completamente diversa. Come la pittura del romano è progressivamente sempre più sciolta e libera, quella del suo imitatore è invece sempre estremamente levigata nella finitura e accurata in termini descrittivi, mostrando una cultura di matrice cinquecentesca. La descrizione della figura umana evidenzia impacci e licenze anatomiche, oltre ad un’esasperazione espressiva in termini grotteschi e caricaturali.

Si tratta sicuramente di un artista che aveva frequentato la bottega del Caroselli, ma di estrazione nordica, per i caratteri espressionisti della sua ispirazione.    

L’origine di questa pittura è riconducibile ad una matrice culturale olandese o fiamminga, fortemente realistica e materialistica, ben distante dall’idealizzazione della scuola italiana, forse con implicazioni di carattere religioso ed escatologico. Motivi che accomunano l’anonimo generista a pittori come Francois de Nomé detto Monsù Desiderio, Didier Barra, Filippo Napoletano in alcuni suoi momenti, etc.

L’artista poteva avere certamente rapporti con la “Bent” (Houbraken), la cosiddetta Nederlandsche Schildersbent, cioè la “Banda dei pittori neerlandesi”, “costituente una vera e propria compagnia artistica che accoglieva la rigogliosa colonia di pittori, scultori, incisori e decoratori, provenienti dai Paesi Bassi e dalle Fiandre. Come ricorda Hoogewerff i membri, tutti ragazzi tra i venti e i venticinque anni, erano chiamati bentveughels, cioè ‘uccelli della banda’, a ‘costituire una solidarietà professionale e collegiale fra i soci’. La colonia viveva nella zona attorno a piazza di Spagna, tra via Margutta, la Strada Felice (via Sistina) e la via Paolina (via del Babuino). Frequenti erano le scampagnate, le ubriacature nelle osterie romane e le feste che si protraevano fino all’alba presso il Mausoleo di Santa Costanza, noto come ‘Sepolcro di Bacco’. La Schildersbent nasceva in contrapposizione all’Accademia di San Luca, sia per il rifiuto della stessa pratica accademica che per l’atteggiamento anticlassico. Era costituita infatti da artisti che sulla scia del caravaggismo praticavano il naturalismo, con una propensione alla specializzazione e alla pittura di genere; era in pratica una “controversia fra due principi artistici contrastanti”, il naturalismo e il realismo, che nel 1633 era culminata nella causa contro l’Accademia di San Luca, quando la congrega di artisti nordici si rifiutò di pagare la tassa annua a suo favore stabilita da un Breve di Urbano VIII”.